电影《江湖儿女》中对贾樟柯电影符号语言的继承与延续

【摘 要】《江湖儿女》在电影符号层面继承了以往贾樟柯电影的传统，但在此基础上，贾樟柯在《江湖儿女》中又将已有的电影符号也在不断延续出新意，镜头里的底层人群在时间中不断改变;大量带有隐喻性的符号将观众带入贾樟柯独有的电影世界。

【关键词】电影符号;贾樟柯;底层人群;隐喻符号

中图分类号：J905    文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）04-0091-02

组成电影的元素有很多，符号是其中之一。现代符号学词语语源是现代语言学理论的奠基者费尔迪南·德·索绪尔按希腊语的“符号”衍生出来的用语，在索绪尔符号学中，单一符号分为意符和意指，而后克里斯蒂安·麦茨对索绪尔的理论加以修改扩充，正式建立电影符号学这一电影研究学科，将电影中画面与声音的直接呈现作为意符，将镜头所展现出的意义概念和镜头间组接的相关性作为意指，对西方电影理论产生了巨大影响。在贾樟柯的电影中从画面的拍摄角度、光影色彩到画面人物的非语言传播，蕴含着丰富的符号语言，电影主人公的表情、身体动作、服饰等符号语言元素的运用，都在贾樟柯电影江湖的构建中发挥着重要意义。

一、符号语言的继承

很多观众和学者之所以认为贾樟柯是第六代导演的领军人物，原因在于世纪交替时期的“故乡”三部曲的诞生，这也让很多人觉得贾樟柯这个电影奇才“重新发明了电影”[1]，而贾樟柯自己也说：“单纯的电影语言探索，已经不能满足我们的需要。对笔者来说，如何在自己的影片中形成新的电影形态，才是我真正的兴趣所在。”[2]

贾樟柯的电影总是有意识地挑战故事片和纪录电影的分野，他的原始想法，是想让其影片具有一定的“文献性”。[3]因此，我们所看到的贾樟柯电影中社会发展的变革，总是在参照真实历史坐标轴来变化发展的，无论空间如何转换，他的电影中总是会带有一种“乡愁”情绪的“诗意”。《江湖儿女》的故事起源于2001年山西大同，郭斌是雄霸一方的江湖浪子，巧巧是斌哥的女朋友，城市在改革的同时江湖势力也在重新洗牌，在一次有预谋的袭击中，斌哥被一群年轻人围堵在一处马路拐角，为了解救斌哥，原本是江湖外人的巧巧街头鸣枪。巧巧出狱后，为了寻找斌哥不得已独自踏上漂泊江湖的路。这条路上，观众会有熟悉而又陌生的感觉，一个被赵涛紧攥在手中的矿泉水瓶，将我们带回到《三峡好人》的寻夫之旅，两个角色所求的都只是为了亲自去确定心中那个已知的答案。《江湖儿女》中用了一个很长段落来展现一个火车骗子的宇宙观，这有点儿科幻作家的意味，而后巧巧独自下车走出站台，抬头望着异乡的夜空时，UFO一闪而过，这并不是贾樟柯电影中第一次出现超现实主义元素，《三峡好人》的飞碟，《山河故人》的直升机，但这些都不是一个系统的、真正的宇宙知识、物理学知识，而是贾樟柯通过电影去理解人的一个新的角度。

什么是江湖世界？在贾樟柯的理解中，这个概念很宽泛，比如说离乡背井，在四海为家的生活中寻找自己生活的可能性，寻找感情，此谓之江湖。而小时候看的《水滸传》，到初中高中看了六年的录像厅，看香港的武侠片，这也是贾樟柯心中向往的江湖世界。通过对贾樟柯的一系列电影进行纵向比较后我们不难发现，从《小武》开始，贾樟柯就开始记录时代中的底层人物，也记录着这个迅速变化的时代，而在每部电影中，贾樟柯的“江湖”理念从未缺席。社会生活在变革，江湖也会随之发生着变化，但贾樟柯并不想让江湖走到离奇的境地里面，所以《江湖儿女》的故事便是从那个真实的生活场景——公共汽车开始讲起，这个三分钟的段落是贾樟柯在2001年用DV拍摄的，用镜头语言陈述了《笑傲江湖之东方不败》中的江湖观：“有人的地方就有恩怨，有恩怨就有江湖”，江湖故事毕竟有一定传奇性，江湖人物之所以被我们流传，除了传奇之外也有他们的恩恩怨怨、儿女情长，它附着于日常生活，也是日常生活的一部分，《江湖儿女》正是如此。

电影发展历程中的绝大多数影片都是以人为根本，所以了解人、理解人，这几乎是所有导演都应该完成的功课，也是导演自身的一种修行。能够将人情、人性以及人的复杂性，细致的观察并且精准的描写出来，对于一个导演来说是很重要的。贾樟柯所选的江湖这一视点，本身就意味当中着有复杂的人际关系、情感关系，巧巧和斌哥两大人物线是逆向发展关系，他们与身边每一个人的关系也会随着时间的变化而变化，所以想要拍一个当代社会的江湖是不容易的，对贾樟柯来说是一个尝试，对于中国电影来说可能也是一个尝试。所以他从自己选择了自己最熟悉的人群，从第一部电影《小武》开始，小偷是主角，《站台》所展示的是一群在社会变革中不断被淘汰的年轻人，《任逍遥》是两个游动于社会灰色空间中迷茫少年的故事，《三峡好人》中，贾樟柯用他最擅长的长镜头，持续三分多钟的时间，展示了世界水利史上最大的移民工程，呈现在观众面前的，是一幅随时间变化而徐徐展开的，反应中国底层人民最真实生活精神状态的历史画卷。

根据梅洛—庞蒂知觉现象学中对身体性的思考，知觉的前提就是身体，身体是经验永恒的前提，“我的身体不是一个客体，而是一种手段，一种组织。我在知觉中用我的身体组织与世界打交道。由于我的身体并通过我的身体，我寓居于世界。身体是知觉定位在其中的场。”[4]一个人的身体状态、对这个世界作出的反应，都是当时处境通过身体传达于意识而后作出的反应，而在历史的变革中，底层人的身体状态和反应，是这个社会的重要组成部分，所以贾樟柯即便拍了二十多年，依旧对这个群体有着很高的热情，也是对社会中这一群体生活意义的思考。人，也就成了贾樟柯电影中最重要的符号语言。

二、其他隐喻符号语言的延续

雨果·明斯特伯格从电影的观影基本机制入手，指出：“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里”，根据格式塔心理学实验证明，观众虽然看到的是银幕上逐格出现的静止照片，但是由于视觉暂留效应，观众的头脑中出现的却是运动的印象。这种运动的感知，很大一部分是观影者本身的经验与智力，创造性地协同感官共同作用的结果，因此，明斯特伯格说：“我们在影片中看到的实际深度......是由我们自己的活动创造的深度。”[5]观众之所以能在观看《江湖儿女》的时候产生熟悉的感觉，找到某些共鸣，正是基于这一理论。贾樟柯能够在几十年中对这一群体中高度相似的人物不断精心塑造，相同元素的重复出现，使用同义性的符号语言，也是因为这一理论在现实当中，所产生的效果是潜移默化、无法避免的。

关二爷。中国式江湖，流传最久的、无法避免的，就是义。作为中国传统历史文化中“义”的化身——关二爷，是民间极为推崇的“义”字典范。这一极具中国传统文化代表性的人物形象在贾樟柯的电影中就不断出现，这是电影中精神层面的符号语言。在《山河故人》中，有一“扛刀少年”的形象出现，这一形象在电影中不参与任何情节发展，而且只出现了两次，每一次出现都是特立独行，即便不影响周围的人，却也不被周围人所理解，也不知去向何处。《江湖儿女》中二爷就是一尊被供奉的塑像，第一次出场是被斌斌在麻将馆里请出来，断江湖上的纠纷，这时候的二爷塑像，是江湖上每个人的一个底线，不能触碰;在巧巧去大学生公司寻找斌哥的时候，镜头中也会出现公司中供奉的二爷塑像，但是在“企业化”了的大学生公司里，过往的人与人之间的情谊关系，也变成了金钱关系的链接，供奉二爷也不再是为了“义”;影片最后一次出现二爷，是巧巧收留了半瘫痪的郭斌，在麻将馆里给二爷上香，相同的地点，相同的人物，不同的是以前极为讲究的斌斌说自己不再是江湖中人，而巧巧作为一介女流，却仍然坚守着江湖上的道义。二爷在贾樟柯电影中代表的是中国传统文化与道德在社会变革潮流下的走向与未来，是这个时代每个人都会面临的选择。

空间符号。贾樟柯电影中经常会重复出现例如站台、车厢和船、舞厅和KTV等人流集中地，这些符号语言的出现往往与片中人物发展相联系，更好的链接每段故事，并以此展现更大空间范围内的社会现状。

在最初的《小武》和《任逍遥》中，KTV代表的是社会变革初期经济突飞猛进的情况下，生活在社会边缘的小人物的生存和精神空间是破旧的、不断在缩小的。在《江湖儿女》中，二勇哥带着人在舞厅里给斌斌等人表演了一段国标舞，这也意味着在社会的各个角落，新兴事物开始在时间的推动下崭露头角，即便是拥有较高社会地位的大哥，也很容易被时代洪流所淹没。

站台、车厢、船都是现代社会公共交通工具的组成部分，在这些空间当中，是来自社会各个角落的人群，也极容易发生有趣的人际关系。《小武》片头一分钟左右的车内镜头，暗喻了社会转型的开始和小武之后所经历的种种结果;《三峡好人》开始的移民游轮展示了底层状态，其中的部分镜头被直接运用在《江湖儿女》当中，这是对福柯提出的“异托邦”有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方[6]理论的运用，这条船不仅只是移民的载体，也是在历史长河中，连接过去与现在的特殊符号。

流行乐。配乐是一部电影能否成功的重要因素之一，贾樟柯在自己的电影中并不会使用很多原创性音乐，而是十分偏向于具有时代气息的流行音乐。《小武》中5次《心雨》的出现与人物命运相联系;《任逍遥》中4次《任逍遥》的出现展现了人物精神状态;《三峡好人》中的《老鼠爱大米》极为符合韩三明寻找妻女的心理状态;《江湖儿女》中的《浅醉一生》、《有多少爱可以重来》，很好的表现了人物情感状态的变化，也用这些极具时代标志性的音乐完成了电影中的时间跨度，衬托了影片的基调。

三、结语

在电影产应发展繁荣的今天，《江湖儿女》在国内市场当中依旧无法取得高票房，很大原因是因为更多年轻的观众走影院是为了追求视听体验，而贾樟柯的电影却需要观众静下心来慢慢品味，不断地解读符号语言背后所传递的导演意图。很多人无法完成这一工作，所以会觉得贾樟柯的电影并不好看，但在笔者看来，这正是贾樟柯电影的魅力所在。

参考文献：

[1]（美）白睿文.乡关何处 贾樟柯的故乡三部曲[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.

[2]賈想1996-2008：贾樟柯电影手记[N].太原日报，2009-03-13（第10版：读书）.

[3]贾想Ⅰ：贾樟柯电影手记（1996-2008）[M].北京：台海出版社，2017.

[4]朱立元主编;李钧，刘阳副主编.后现代主义文学理论思潮论稿 上[M].上海：上海人民出版社.2015.

[5]黄琳.西方电影理论及流派概论[M].重庆：重庆大学出版社，2008.

[6]乐黛云，（法）李比雄（AlainLePichon）主编.跨文化对话 [M].上海：上海文化出版社，2003.

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